El protagonista de Moscow, Idaho1, novela de Esteban Mayorga, es un ecuatoriano que llega a Estados Unidos, como estudiante becario para realizar un doctorado en Literatura. Tras su arribo, D toma algunas decisiones: compra una computadora, un perro y un automóvil, tiene una novia, viaja a casa de los suegros, entrena en un gimnasio, come hamburguesas, pasea al perro, camina por el pueblo en donde parece no suceder nada, conversa con su maestro y un estudiante acerca del proyecto doctoral, termina la relación con su novia, incursiona en bosques aledaños y tiene extraños encuentros con lobos. Más importante que comprender el relato de una cronología de sucesos, lo que cautiva la atención lectora es el inacabable estallido de una suma de acontecimientos aparentemente de poca importancia: una escena recuerda otra sucedida en el pasado, un relato provoca la narración de otro, como efecto de una voz narrativa que desencadena un inagotable ejercicio de contar historias cuyo referente no es sino el despliegue imaginativo de los hechos referidos. En la novela se cruzan múltiples sucesos e inesperados incidentes que alejan al protagonista de su proyecto inicial, estudiar y concluir el proyecto de doctorado.
Algunas historias quedan inconclusas, otras repiten fragmentos de episodios anteriormente narrados (aunque las diferentes versiones entren en contradicción o no coincidan): el juego de digresiones, hipérboles, perogrulladas, precisiones absurdas o anodinas, repeticiones inexactas, temporalidades ambiguas y vacíos en relación al asunto relatado, construye un lenguaje que no deja de pensarse, quebrarse e interrogarse en el instante mismo de su devenir escritura/narración/fábula. El orden de las cosas que pasan se confunde, y un día parece dar lo mismo que otro. Lo que brilla es la multiplicidad de registros narrativos, como estrategia de escritura que contrarresta la «falta de trama».
Fragmentos del pasado, relativo a la vida del protagonista en Quito, interrumpen la marcha de la narración: son historias —de puñetes, novias, comilonas, fiestas, accidentes que incluyen la mordida de un murciélago, insólitos viajes y vagabundeos, encuentros intempestivos, entre otras aventuras— que adensan el estallido narrativo. En algún momento la voz narrativa se pregunta «¿es posible que este tipo de cosas pasen?». Como lectores advertimos pronto que poco importa el valor de verosimilitud de lo narrado. Lo que interesa al narrador es desarrollar una historia que no deja de expandirse y proliferar incesantemente. En este sentido, resaltan unas líneas tomadas de Flaubert (el célebre extracto de una de las largas cartas que escribió a Louise Colet), citadas a su vez por otro novelista cuya grabación escucha D mientras pasea en moto por las calles de Varsovia: «Lo que me parece hermoso, lo que yo quisiera hacer, es un libro sobre nada, un libro sin anclaje externo, que se sostuviese por su cuenta mediante la forma interna de su estilo, igual que la Tierra sin ser sostenida se mantiene en el aire». El fragmento que cita a Flaubert pone en escena un deseo de escritura: el deseo de escribir «un libro sobre nada, sin anclaje externo». Así, antes que el encuentro del lenguaje con su referente, prima en la novela el deseo de poner en movimiento la escritura: desplazarla en el acto mismo de la narración, en el trazado de un movimiento envolvente, múltiple, redundante, en el curso de una escritura que no ancla en el desarrollo de un tema concreto, sino que se realiza en el estallido de la fábula, de la mentira elaborada, del divertimento verbal.
A propósito del legado de Flaubert a la literatura contemporánea, Damián Tabarovsky destaca, en Literatura de izquierda, que la característica de Madame Bovary radica en estar llena de cosas inútiles: su escritura, y la literatura que vendrá después, es la del exceso. Me interesa destacar esta concepción de la escritura como exceso, porque es el escenario de creación en donde quiero situar la novela de Mayorga: «Es la escritura como exceso, como una demasía fatal, ingobernable; como una escritura desbocada, perdida para el mundo de la armonía, del logos, del entendimiento, o aún más: de su tiempo. La escritura desbocada lleva la lengua hacia el límite, la hace delirar, la saca de contexto»2. Efectivamente, salta a la mirada lectora una suerte de logorrea fabuladora en Moscow, Idaho: una escritura hecha de excesos en el sentido de construirse en torno a una envolvente suma de episodios y detalles insignificantes (son «cosas que pasan»). Muy lejos de una economía del lenguaje, la escritura de Mayorga se funda en el puro gasto, en el excedente verbal, en el zigzagueo desbocado e inútil. Es en ese delirio narrativo, sin embargo, en donde es posible reconocer la potencia de la novela: su capacidad de seducción, la fuerza de su escritura, el encuentro con la sorpresa, la deriva lúdica, el hallazgo del humor, la contundencia de lo inesperado, la encarnación del absurdo y el sinsentido, el registro de múltiples líneas de fuga que empujan un desenfrenado y propositivamente disperso acaecer narrativo.
Difícil no reconocer en Moscow, Idaho algunos aspectos propios del arte de narrar, tal como fue pensado por Walter Benjamin. El filósofo alemán sugiere que el arte de narrar estriba en mantener una historia libre de explicaciones. La escritura de Mayorga se sostiene en una fuerza acumulativa que se despliega sin pausa: una fuerza que no se desgasta, porque trasciende la linealidad anecdótica y parece abrirse a la fascinación de contar historias: la escritura prolifera allí en donde la fabulación opera libre de explicación, verosimilitud, o conexiones lógicas del acontecer. En el caso de la novela de Mayorga, en cada pasaje de la historia relatada el narrador enlaza una nueva ocurrencia: «como cuando», «de pronto», «de repente», son conectores de una sucesión de historias que cruzan el absurdo, lo insólito así como lo cotidiano, el humor, la desmesura, el atolondramiento y la insensatez de un hacer que no es sino una forma de ocupar el entretiempo. Solo que es el entretiempo la instancia que dinamiza la zigzagueante línea de la narración. Lo que sobresale en la novela es la fascinación del arte fabulador: encuentros con lobos y murciélagos, pero también historias de trompones, jornadas de gula y juergas, encuentros sexuales, huidas, intempestivas coincidencias. La voz narrativa en tercera persona se desplaza permanentemente hacia una primera que traduce una voz testimonial, la del mejor amigo de D en Quito, a la vez su alter ego, su doble, su dupla siamesa: voz errática que interviene constantemente para torcer la narración, quebrarla, dispersarla, ramificarla, en la proliferación de historias —de carácter farsesco— cercanas a las que protagonizan bribones y pícaros.
En una entrevista publicada en diario EL TELÉGRAFO, Mayorga responde, a propósito de una pregunta en torno a sus preocupaciones, lo siguiente: «Estoy fascinado con un lenguaje, con una especie de estética que se burla del lector y que al mismo tiempo no lo hace. Camina por ambos senderos; es decir: parece que te está tomando el pelo, que te está narrando algo como de chiste, pero las cosas que te está diciendo son superserias y profundas, sobre las cuales no se puede bromear»3. El interés por imaginar un lenguaje que parece narrar algo como chiste cuando en verdad está hablando de cosas serias, tiene enormes resonancias en una novela que, aunque parece estar hablando de cosas pedestres e insignificantes, toca ámbitos que intersecan líneas de reflexión en torno a la escritura, la forma de la novela, la ilusión de todo proyecto de representación, la institución académica. A menudo las historias relatadas se contradicen, no coinciden las referencias temporales ni detalles de los sucesos relatados: pretender que calcen las historias resulta imposible, porque el relato de un acontecimiento parece poner en duda la legitimidad de otros. Algunos episodios resultan poco creíbles por absurdos, extravagantes, insólitos o contradictorios. Poco parece importar la credibilidad de los hechos narrados: «¿Qué es la contradicción —se pregunta el narrador— sino un momento en el que el significado refleja la inviabilidad de capturar lo real entre dos proposiciones?». La inviabilidad de capturar lo real parece sustentar el proyecto narrativo de Mayorga, en la apuesta por una escritura que problematiza el estatuto de lo real.
Un dato interesante que vale tener presente es que la escritura de Mayorga en español es producida en un entorno angloparlante. Su protagonista, D, interactúa con otros en el pueblo norteamericano, en inglés, aunque el relato de todas esas peripecias está hecho en español (la novela que leemos). D muchas veces se ve en la necesidad de reconocer que habla con acento, debe explicitar su condición de extranjero, y a menudo sus conversaciones son mediadas por ejercicios permanentes de traducción. Me aventuro a pensar que en un escenario de ajenidad lingüística, en donde la lengua materna resuena en toda la potencia de su materialidad y sonoridad, en donde es posible escuchar la particular acústica de la voz propia: advertir la carga metafórica de la palabra propia (capaz de deslumbrar a su hablante en la escena privada como la escucha de una primera vez), degustar, estirar, jugar, quebrar la sintaxis del habla cotidiana en el escenario de una extranjería lingüística, inventar la lengua propia cuando es posible que ella resuene de manera insospechada en la intimidad del pensamiento creativo, generar un espacio de libertad lingüística cuando el escritor es capaz de sentirse lejano en el uso de su propia lengua. A esa condición George Steiner la llama «Extraterritorial»4: cuando un escritor, lingüísticamente sin casa propia, se vuelve bilingüe o multilingüe. En situación de extraterritorialidad, ocurren cambios en la sensibilidad del escritor y en su estatus personal, observa Steiner. El desarraigo lingüístico hace posible usos inesperados de la propia lengua, le confiere ingeniosas capacidades imaginativas y la posibilidad de llevar al límite los umbrales de la sintaxis. En algún momento de la novela, el narrador se pregunta: «¿A qué viene tanta verborrea?» Viene y vendrá siempre, responde, «ante la posibilidad de nunca dejar nada vacío, aquellos ingenuos que aún creen en la economía verbal parecería que no tienen idea de la relación entre la palabra y la cosa, sin decir nada no se crea nada, en la palabra está lo único que puede darse, y los silencios, si bien productivos al interpretarse, no dejan de destruir la construcción explícita —en realidad no creo nada de esto». La condición de extranjería suele ir acompañada de una percepción de vivir a la intemperie, de relación de ajenidad con el entorno, de vacío inquietante. La producción de una escritura que porta la marca del exceso, del desbordamiento, de la sobreabundancia, puede bien ser comprendida justamente como posibilidad de rebasar y saturar la experiencia de vacío hasta reventarla y refundarla en la experiencia de la palabra desbocada y excedida. El exceso, el desvío y la verborrea como puntos de sustento del objeto de deseo lingüístico.
Cerca ya del final de la novela, la voz narrativa rememora la conferencia dictada por un eminente crítico literario sobre teoría de la lírica: mientras el expositor habla, D y su alter ego miran a través de la ventana del auditorio unos pavos salvajes cruzarse. D toma unas fotos a los pavos con su teléfono inteligente, y a partir de este suceso la voz narrativa propone lo siguiente:
Solo ahí nos damos cuenta de que todo es más o menos igual: por un lado el eminente crítico y por otro, solo separados por unos metros, los pavos salvajes desfilando sin sonrisas. Todas las criaturas demostrando la (in)viabilidad de la representación […]. La teoría de la lírica bien puede resumirse en el indiferente pasear de los pavos salvajes en el preciso lugar en el que D y yo nos encontramos, un par de metros más, un par de metros menos: casi todos saben lo que es una mentira real y su composición a partir de la proposición o del sentimiento; los pavos salvajes, en su propio lenguaje, son una lírica en sí, cantan una historia con su suave caminar o con sus plumas secas y ariscas, etc.
Estas fotografías (incluidas en la página 289 de Moscow, Idaho) aparecen cerca del momento en el que el alter ego de D, el protagonista, ve por la ventana a un grupo de pavos salvajes durante una conferencia sobre teoría de la lírica.
Las páginas en las que aparecen las líneas arriba citadas muestran también las fotos de los pavos salvajes tomadas por D, así como una imagen proyectada que deja leer «Theory of the Lyric» y el nombre del crítico Jonathan Culler, probablemente el conferenciante invitado referido en la narración. Quiero pensar que el suceso mencionado, con las fotos incluidas, resumen bien una suerte de clave de lectura: como lectores reconocemos la «mentira real» y nos dejamos seducir por ella, como posibilidad de un pacto ilusorio con los hechos reales. Entre nosotros y lo real, como entre D y los pavos salvajes, media siempre una ventana, una cámara, una imagen, un cúmulo de palabras que pretenden acercarnos eso que está allá —afuera, cerca o lejos de nosotros—. En ese juego de mediaciones estalla la fuerza de una escritura en permanente desvío, que se sabe de entrada fabuladora e inventiva. En un momento anterior, la voz narrativa comenta que en el transcurso de una caminata, alguna vez D se fijó en una subestación eléctrica. Se nos dice que D sabe que opera como un nudo transformador donde la electricidad va a mil, pero que debe transformarse a diez cuando llega a los hogares para evitar que los focos exploten con tanta energía. A partir de esta digresión, la voz narrativa observa que lo mismo sucede con la relación entre la palabra y la realidad: la realidad va a mil, pero «uno» (es decir, el escritor) tiene que transformarla con la palabra a diez para que sea sostenible. Entonces, se pregunta a dónde se desvía el 990 restante. En ese desvío, que contiene una parte gigante de realidad que amenaza con dispersarse o perderse, encuentra la escritura de Mayorga su mayor potencia creativa: allí en donde prolifera una cantidad infinita de relatos como recurso, paradójicamente, de cobijo y contención de una ebullición de vida que parece escapar a las palabras.
Notas
1. Mayorga, Esteban. (2015). Moscow, Idaho. Nueva York: Sudakia. Todas las citas hacen referencia a esta edición.
2. Tabarovsky, Damian. (2010) Literatura de izquierda. Cáceres: Editorial Periférica.
3. Entrevista (febrero/2017) Esteban Mayorga explora los límites de la escritura, El Telégrafo. Recuperado de http://www.eltelegrafo.com.ec/noticias/cultura/7/esteban-mayorga-explora-los-limites-de-la-escritura.
4. Steiner, George. (2002) Extraterritorial. Buenos Aires: Siruela.